MICROFICCIONES: INSTRUCCIONES CONTRA LA MUERTE

Escuchar a Cortázar recitando el Preámbulo a las Instrucciones para dar cuerda al reloj

INSTRUCCIONES PARA DAR CUERDA AL RELOJ

Allá al fondo está la muerte, pero no tenga miedo. Sujete el reloj con una mano, tome con dos dedos la llave de la cuerda, remóntela suavemente. Ahora se abre otro plazo, los árboles despliegan sus hojas, las barcas corren regatas, el tiempo como un abanico se va llenando de sí mismo y de él brotan el aire, las brisas de la tierra, la sombra de una mujer, el perfume del pan.

¿Qué más quiere, qué más quiere? Átelo pronto a su muñeca, déjelo latir en libertad, imítelo anhelante. El miedo herrumbra las áncoras, cada cosa que pudo alcanzarse y fue olvidada va corroyendo las venas del reloj, gangrenando la fría sangre de sus rubíes. Y allá en el fondo está la muerte si no corremos y llegamos antes y comprendemos que ya no importa.

Cortázar, Julio. Historias de Cronopios y de Famas (1962). Alfaguara, Biblioteca Cortázar, 1996. 144 p.

GOLOSINA CANÍBAL

La lámpara del cuerpo es el ojo

Mateo, 6:22

En el capítulo VI de Los mares del Sur, R.L. Stevenson cuenta cómo los habitantes de las Islas de las Marquesas creían que los espíritus hambrientos atacaban a los caminantes y los devoraban comenzando por los ojos, que consideraban una auténtica “golosina caníbal”. Bataille tomará prestada la expresión para designar su aportación a “Ojo” en el Diccionario crítico que publicó inicialmente en la revista Documents en 1929. La entrada se completa con los textos de Robert Desnos –Imagen del Ojo– y de Marcel Griaule –Mal de ojo– además de una cuarta aportación, sin firma, referida a las reticencias de la Academia francesa para recoger algunas acepciones de la palabra.

Ya he comentado anteriormente en este blog (ver “El ojo transgresor de Bataille”) la importancia que para este autor adquiere el ojo, como símbolo generador de imágenes y conductor de la acción en su primera novela, así como de las asociaciones en el par oeil-oeuf  (ojo-huevo), que en francés tienen además una clara cercanía fonética, ya apuntada por Barthes en La metáfora del ojo. Me propongo ahora desarrollar algo más esta simbología a partir del texto de El diccionario crítico, poniéndola en relación con la función que adopta en otros autores, especialmente en Poe y su relato  El corazón delator.

Ojo-globo. Odilon Redon

El ojo es portador de una fuerte carga simbólica y está en el origen de numerosas leyendas, mitologías y producciones artísticas: como fuente de creación divina, ventana del alma, metáfora de la razón, del despertar de la consciencia y del control social, prenda amorosa, ofrenda sacrificial y temido origen de la desgracia; desde el ojo del Horus egipcio – reproducido en  popular amuleto– al símbolo del Gran Arquitecto en la Masonería o al vigilante Gran Hermano de la distopía de Orwell, pasando por el disco solar –ojo de Purusha según el Rig Veda–, el chakra Ajna o Tercer Ojo para el hinduismo, el gigante Argos o Polifemo en la mitología grecolatina.

Por su parte, la ceguera se ha asimilado frecuentemente al castigo por una transgresión –el caso paradigmático es el de Edipo–, en ocasiones compensada con una poderosa visión profética, como en el adivino Tiresias. Hay cegueras amorosas, políticas y espirituales, ciegos de ira, de deseo y soberbia. Y están los infernales subterráneos de la ceguera que nos han transmitido Sábato y Saramago.

Bataille comienza su reflexión sobre esta “golosina caníbal” refiriéndose a la fascinación y el horror que provoca; esa ambivalencia nos paraliza ante la idea de morderlo, al mismo tiempo que puede inducir en “alguien” el deseo malsano de vaciar el ojo de un gatito con una cuchara de café. El ojo nos seduce con su “filo cortante”, y esto es lo que –afirma– debieron experimentar los autores de El perro andaluz, de forma que Buñuel enfermó durante días tras rodar la famosa escena del “ojo cortado”. Recordemos que Bataille anuda los enigmas del placer y el dolor como experiencias indisociables, tal como se desprende de su negro erotismo y de la liaison que establece entre las imágenes del tormento chino de los cien trozos –capaces por el espanto que provocan de “romper los ojos”– y el gozo extático de  Santa Teresa esculpido por Bernini.

Fotograma de Un perro andaluz. Luis Buñuel y Salvador Dalí (1929)

En otro lugar de El diccionario crítico escribe Bataille: “Lo que afecta a los ojos humanos no determina solamente el conocimiento de las relaciones entre los diferentes objetos, sino también cierto estado mental decisivo e inexplicable”. En sus notas sobre El ojo pineal –en el que explora las condiciones de una antropología mitológica– se referirá al ojo ligado a la idea de derroche, como fuente de la que parten las energías infinitas; la verticalidad del ojo implica así la conexión con el cosmos, el sol, la cópula, una visión “pineal” y profunda, frente a la horizontalidad de la visión racional. Y en Las lágrimas de Eros (1961) subrayará la unidad de palabra e imagen para dar forma a los fantasmas del sexo, tan oscuramente ligados a la conciencia de la mortalidad.

El ojo es así germen del  horror porque también es percibido como metáfora de la conciencia. Y en este sentido relaciona Bataille el célebre poema de Victor Hugo en el que un ojo persigue inexorablemente hasta la profundidad de la tumba a Caín, y “el ojo obsesivo y lúgubre, vivo y espantosamente soñado por Grandville durante una pesadilla que precedió a su muerte”. Se refiere aquí Bataille al relato de una pesadilla titulado Crimen y expiación y al dibujo sobre la misma publicado por Grandville en Magazin pittoresque en 1847, en el que innumerables y siniestros ojos se multiplican sobre las olas tomando la forma de peces. Este ojo angustiante es semejante al de la policía y la justicia, “expresión de una ciega sed de sangre”. Es el ojo implacable y absurdo de la burocracia kafkiana y el panóptico penitenciario diseñado por Bentham y recordado por Foucault en Vigilar y castigar. Y en el texto de Bataille referirá finalmente al asesino Crampon, que en el momento de su ajusticiamiento regaló al verdugo su ojo de cristal.

Lágrimas. Fotografía de Man Ray, 1930

“Veo demasiado claro. Tendría que reventarme un ojo”, dijo el pintor Courbet; en 1931 el también pintor Victor Brauner se autorretrata con un ojo reventado, mientras que Paul Celan invita en sus versos: “Ciégate para siempre/También la eternidad está llena de ojos”. Los ciegos vagando sin rumbo nos miran desde el horror de su vacío en los cuadros de Brueguel el Viejo y los grabados de Goya. Y la identificación foto-ojo estará muy presente en los montajes vanguardistas de la nueva fotografía de Jan Tschichold y Fran Roh o el Kino-Glaz (cine-ojo) de Vertov. Por otra parte, es frecuente comprobar cómo algunos iconoclastas ciegan  las efigies de los santos antes de destrozarlas. Parece que en las mutilaciones de los ojos no sólo se expresa la metáfora más violenta del odio –como quiere Lacan– sino también un insondable temor.  

Es curioso observar cómo Bataille, en su recorrido de vinculaciones a la “golosina caníbal”, cita a Hugo y Grandville y al nuevo cine de los surrealistas Buñuel y Dalí, y omite a un autor muy próximo en sus afinidades electivas. Me estoy refiriendo a Poe y a su magnífico relato El corazón delator, publicado por primera vez en el periódico literario The Pioneer en enero de 1843, y una de sus mejores producciones de terror psicológico.

En efecto, el desequilibrado narrador justifica con prolijidad las razones del asesinato del anciano con el que convive y las focaliza en ese ojo “de buitre”, velado por una tela, que le hiela la sangre con su mirada turbadora. El ojo cerrado –espiado en la oscuridad– no produce espanto, pero cuando la luz  de la linterna semejante al hilo de una araña rasga la oscuridad y enfoca el ojo maldito, el asesino encuentra las fuerzas para desencadenar su odio violento. Aunque –como los iconoclastas supersticiosos– no matará al enemigo de frente, mirando al objeto de su fascinación, sino asfixiándolo en el suelo bajo su propio colchón. Y aquí se produce un desplazamiento hacia lo auditivo, pues el “horror incontrolable” que experimenta el  protagonista lo produce ahora el sonido de los latidos del corazón de su víctima.

Ilustración de El corazón delator

Julio Cortázar sí relaciona el relato con el tema de Caín –utilizado como vimos por Victor Hugo en su poema La conciencia– y lo liga en la obra de Poe a otros cuentos como El demonio de la perversidad, donde aparecería en su forma más pura, William Wilson, que ilustraría la alucinación visual y este El corazón relator, más centrado en la obsesión  auditiva.

Es magnífica la parte en la que el asesino reúne a los policías en la escena del crimen y goza al saberlos relajados en sus sillas sobre los tablones del piso que ocultan el cuerpo despedazado del viejo. Este despliegue de sangre fría ante las pruebas del homicidio me trae a la memoria el cuento Cordero asado, incluido entre los Relatos de lo inesperado de Roal Dahl, que fue después convertido en escalofriante relato televisivo por Alfred Hitchcock y parodiado a través del humor kitsch de Almodóvar en  su cinta ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Pero, a diferencia de estas versiones en las que la esposa asesina queda impune y más o menos tranquila, el personaje de Poe –al igual que el Caín de Hugo– es incapaz de escapar a la infatigable persecución de su conciencia, y acabará confesando entre gritos su crimen porque no hay condena peor que seguir escuchando ese latido acusador de un corazón muerto.

La demencia sádica del protagonista de El corazón delator está también presente en un cuento escrito ese mismo año –me refiero al conocido El gato negro– así como la ansiedad persecutoria y la imprevisible autoinculpación del asesino, que compartirán con El demonio de la perversidad (1845).

Son muchas las trasposiciones televisivas y cinematográficas con que ha contado El corazón delator. Por citar solo algunas destacaré el cortometraje de Jules Bassin (1941), el sketch realizado por Enrique Carreras para sus Obras maestras del terror (1960), la cinta de animación de Raúl García (2005) –que cuenta con la voz de Bega Lugossi y homenajea el cómic de Alberto Breccia– o la más reciente versión dirigida en formato de thriller por Michael Cuesta en el 2010.

Parece que esa fascinación del par ojo-huevo que obsesionaba a Bataille, y que está presente en la dramaturgia de Arrabal o la filmografía de Bigas Luna, se trasponga en Poe y sus relecturas al polo ojo-corazón, con las mismas dobles implicaciones de seducción y pavor.

Leer más:

Assandri, José. Entre Bataille y Lacan. Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2007. 176 p.

LAS VOCES DORMIDAS

La escritora y filóloga Pepa Merlo (Granada,1969) presento en el 2010 Peces en la tierra. Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del 27, una excelente recopilación de voces femeninas  que compartieron singladura vital y literaria con los autores de esta "Edad de plata" de nuestras letras, y que –como demuestra sobradamente en sus páginas– han permanecido inmerecidamente olvidadas durante demasiado tiempo.

Como señala Merlo en el estudio que prologa su Antología, pocas veces se ha dado en nuestro país un momento tan interesante y participativo para la mujer como el que tuvo su punto álgido en los años treinta del pasado siglo. La independencia económica adquirida por las mujeres, la reducción de la natalidad y la elevación general de sus niveles educativos, condujeron a la ampliación del apoyo social a los movimientos en pro de la igualdad de los derechos de la mujer, nacidos en los lustros finales del siglo XIX y representados paradigmáticamente por la lucha de las sufragistas. Se hacen efectivas medidas sobre patrimonio y divorcio e igualdad jurídica entre hombres y mujeres, se establece el seguro de maternidad, el derecho de sufragio –concedido en 1931–, se abre el debate sobre la ley de prostitución y Federica Montseny presenta en 1936 el que fue primer proyecto de Ley del aborto en España.

Es en este paisaje que despierta a los ideales progresistas y a la renovación pedagógica y social en el que se desenvuelven las mujeres que nos presenta Pepa Merlo. Pertenecían casi todas ellas a la clase media o alta burguesía –como sus compañeros generacionales masculinos–, tenían una educación esmerada, hablaban idiomas, viajaban, conducían coches, practicaban deporte y escribían, daban conferencias, traducían, pintaban, fundaban colegios, desempeñaban puestos importantes en la política nacional. Se atrevieron a salir a la calle sin sombrero y sin carabinas, a lanzar poemas y pasquines por las avenidas y a defender su posición en un mundo escrito y dirigido por hombres.

Josefina de la Torre

Entre ellas hubo filósofas (María Zambrano), pintoras (Maruja Mallo, Remedios Varo), políticas (Victoria Kent, Clara Campoamor, Marganita Nelken), pedagogas (María de Maeztu), narradoras (Mercè Rodoreda), periodistas (Teresa de Escoriaza). Y por supuesto, poetas, mujeres que escribieron y publicaron sus obras en los mismos años, a través de las mismas imprentas y  revistas que sus compañeros de generación. Y no escribían en el vacío, sino que compartían los espacios de relevancia cultural del momento. Asistían a las exposiciones, fiestas y  lecturas poéticas de sus compañeros en la Residencia de Estudiantes o el Ateneo.  Y crearon sus propios lugares, como el Lyceum Club Femenino, en 1926. Pero no sin resistencias. Así, Isabel de Oyarzábal –que llegó a ser embajadora en Suecia– dice que “era el único lugar en Madrid donde se podía respirar, lo que hizo que tuviera mala reputación”. Sus socias fueron etiquetadas de “criminales” “liceómanas”, “ateas”, “excéntricas” y “desequilibradas”. Se hablaba de “casino femenino” y llegaron a acusarlas hasta de tener un fumadero de opio. Es conocida la anécdota en la que el Nobel de Literatura Jacinto Benavente despachó la invitación para cursar allí una conferencia con la respuesta “a mí no me gusta hablar a tontas y a locas”.

Llegaron a formar parte de ámbitos hasta entonces vedados a la mujer, como el del deporte. Así, Ana María Martínez Sagi, rescatada por J.M. de Prada en su magnífico libro Las esquinas del aire, además de poeta, periodista y sindicalista, destacó  en el lanzamiento de jabalina, el tenis y el esquí, y llegó a ser directiva del FC Barcelona en 1934. Se atrevió también a declarar abiertamente su amor por su compañera  Elisabeth Mulder, pagando por ello un altísimo precio. 

Para una generación literaria como la del 27 –en la que tan importante fue la publicación en revistas– la mayoría de estas mujeres cooperaron con las más prestigiosas del momento: La Gaceta Literaria, Grecia, Ultra, Plural, Verso y Prosa, Ley. Concha Méndez editó junto a Altolaguirre la revista Héroe, y en Londres, 1616, por la que según su propio testimonio se interesaron Chesterton, Eliot y Housman.

Compartieron también con sus compañeros el magisterio inicial de Juan Ramón Jiménez, que llegó a prologar el poemario Bosque sin salida de María Luisa Muñoz de Buendía. Salinas consideró a Josefina de la Torre, autora de Versos y Estampas, la representante de la poesía pura. Y si  Rubén Darío está presente en los primeros versos de Lorca, también lo estará en el poemario La Hora Emocionada, de Elisabeth Mulder.

El neopopularismo que cultivaron Lorca y Alberti dará también sus frutos, entre otras, en  Casilda de Antón del Olmet, que publica su Cancionero de mi tierra en 1917, antes que los de aquéllos. El rupturismo y la vanguardia tienen su representación en la poesía ultraísta de Lucía Sánchez Saornil, los “haikus” de María Cegarra y el tinte surreal de muchos de los versos de Elisabeth Mulder. La poesía política, de corte feminista y anticlerical la encontramos igualmente en Saornil y Mulder.

Carmen Conde

A pesar de todo ello, solo Ernestina de Champourcin  y Josefina de la Torre fueron  elegidas para formar parte de la antología que realizó Gerardo Diego en 1934. Solo sus nombres han ido repitiéndose de un antólogo a otro –si es que aparecen–, añadiéndose en algunos los de Concha Méndez, Carmen Conde y Rosa Chacel. Resulta escandaloso que el panorama poético femenino en una época de tan gran efervescencia creativa como la primera treintena del siglo XX se haya reducido –en el mejor de los casos– a cinco mujeres.

Las consecuencias del final de la guerra civil, con la derrota de la República, supusieron para la mayoría de ellas –como para sus compañeros de generación– el exilio, la penuria y el silencio. En la España de los años cuarenta, el ideario femenino está representado por las consignas de Pilar Primo de Rivera, fundadora de la Sección Femenina. Baste citar un par de sus frases: “Las mujeres nunca descubren nada; les falta desde luego el talento creador, reservado por Dios a inteligencias varoniles; nosotras no podemos hacer nada más que interpretar, mejor o peor, lo que los hombres nos dan hecho”, o “La aguja es la mejor compañera de la mujer. Con ella es como un hada: cose, borda, teje, crea todas las fantasías de su imaginación”. 

El Fuero de los Españoles del 17 de julio de 1945 reconocía a la familia como institución natural y fundamento de la sociedad, la indisolubilidad del matrimonio y la protección especial a las familias numerosas. La temprana supresión de la coeducación y la religiosidad que impregnó todo el sistema educativo, circunscribieron la mujer a una enseñanza básica que pudiera brindarle “ideas claras y breves acerca de la existencia de Dios”, una concienzuda preparación doméstica y una formación nacional que le permitiera “responder a cuanto pida una familia cristiana y española”. Dedicarse a una actividad laboral fuera del hogar significaba por tanto un   abandono “antinatural” de la alta misión que como madre se le había encomendado y una competencia inadmisible para el hombre.

Ana María Martínez Sagi

En este ámbito de desconfianza respecto a las capacidades intelectuales –incluso psíquicas– de la mujer (véanse a ese respecto las declaraciones del psiquiatra Vallejo Nájera en 1939), que vive recluida en el ámbito familiar bajo la tutela del varón, sin otra misión que la procreación y las labores domésticas, sin autonomía legal y sometida a la restrictiva moral católica, es esperable que durante los años de la dictadura franquista las posibilidades de escuchar las voces poéticas que recupera Pepa Merlo, y lo que sus vidas y obras representaron, fueran nulas.   

Pero han transcurrido más de 20 años, el panorama actual de la mujer es bien distinto y su acceso a las posibilidades educativas, profesionales y artísticas corre en igualdad al de los hombres. Los autores de la Generación del 27 conforman hoy uno de los movimientos poéticos más brillantes y estudiados de nuestra historia literaria. Y a pesar de todo ello, los nombres de estas poetas no aparecen en los libros que estudian nuestros jóvenes, y siguen siendo muy pocas las que aparecen reseñadas en las antologías al uso. De ahí la importancia de esta obra. 

Cuando Dulce Chacón hizo la presentación de su novela, La voz dormida, destacó que “no se puede olvidar cuando te obligan”. Estas voces que aquí nos hablan han habitado demasiado tiempo en el olvido. La justicia poética nos apremia a despertarlas.   

Merlo, Pepa. Peces en la tierra. Antología de mujeres poetas en torno a la Generación del 27. Fundación José Manuel Lara, en colaboración con el Centro Cultural Generación del 27. Colección: Vandalia. 2010      

LOS MICROPOEMAS DE AJO

Collage de Ajo sobre dibujo de Yamila Kuri

Sólo soy una mujer desnuda

con una maleta vacía

e ignoro con la certeza de la intuición

si fui hecha para llegar a hoy

o expresamente para olvidarlo.

***

Un día va y se me rompe

mi juguete favorito

sin avisar, duró lo que quiso.

Tenía un problema mi juguete favorito,

el problema que tenía

es que no era mío.

***
Desordenando la felicidad

me encontré con la vida.

***

Qué ganas me dieron anoche

de desenchufar la luna

y salir corriendo a la calle

para quejarme a oscuras

***
Compromiso:

primera persona del singular

del presente de indicativo

del verbo comprar miso.

***

Perdona por pedirte peras,

no sabía que eras un olmo.

***

Esto supera la ficción,

debe de ser la realidad.

Ajo. Micropoemas 2. Madrid: Arrebato Libros, 2010.103 p.

EL JARDÍN PÁNICO DE ARRABAL

Todos los jardines llevan al estudio de lo innombrable, es decir, del amor.

F. Arrabal

Este fin de semana se ha estrenado dentro de la programación del XXIX Festival de Teatro de Málaga El jardín de las delicias, una obra que se representó por primera vez en España el pasado 2011 y que su autor, el polifacético y provocador Fernando Arrabal (Melilla,1932) ha presentado como ejemplo de montaje patafísico, pánico, surrealista y dadá.

Escrita en 1967 tras las rejas de la cárcel de Carabanchel, el autor de Carta al general Franco (1971) recordó en la rueda de prensa en la que se presentó la obra, que fue enviado allí por un entonces ministro de homenajeada memoria en estos días, a pesar de que padecía una grave tuberculosis que pudo costarle la vida.

Frecuentador y amigo de muchos de los grandes iconos artísticos del pasado siglo –Picasso, Dalí, Bretón, Tzara, Andy Warhol–, fundador junto a Topor y Jodorowsky del Movimiento Pánico, de inteligencia superdotada y exuberante y premiada obra, este Trascendente Sátrapa de la Patafísica señala que se le sigue buscando como última insignia viva de un pasado esplendor, lo que le lleva a decir: “Si tuviera un poder ilimitado lo primero que haría sería disminuir las hojas muertas, porque me hacen demasiadas sombras”.

A pesar de estar escrito hace cuarenta y cinco años, la pervivencia y la universalidad  caracterizan un texto de gran potencia poética y simbólica, que aparece atravesado por “la confusión, la memoria, la inteligencia, el humor y el terror”, notas que en palabras de Arrabal presiden esa ceremonia de la libertad que es el teatro pánico.

Rosario Ruiz Rodgers, cofundadora del Teatro de La Abadía y actual directora de Curtidores de Teatro, dirige el montaje y lo produce junto a la compañía Proyecto Bufo, a las órdenes de Arturo Bernal, que se encarga de la dirección de movimiento y encarna además al personaje de  Zenón.

La obra cuenta la historia de Lais, una gran actriz que vive retirada en su mansión junto a una extraña familia: el hombre-bestia Zenón –una especie de sátiro grotesco que le profesa una pasión desbordada– y un grupo de ovejas a las que arrulla con sus canciones y cuida amorosamente como a hijas inocentes. Las respuestas telefónicas a sus admiradores en un programa televisivo desencadenarán un viaje al pasado en el que florecen sus recuerdos y deseos en este particular jardín que rinde homenaje a la pesadilla del Bosco.

Detalle de El Jardín de las Delicias. El Bosco

Lais sigue siendo esa huérfana rebelde y soñadora perpetuamente castigada por las monjas, que sella una amistad cómplice con su compañera de internado Miharca, y establece una relación de fascinación masoquista con el mago Teloc, una especie de “trompetista” de Hamelin que le descubrirá su naturaleza sexual y profetizará su exitosa carrera de actriz. La acción volverá a traerlos a su presente aliados como amantes y provocará un exorcismo de celos y dolor que culmina con el asesinato ritual de Miharca.

Toda la obra aparece traspasada por una simbología transgresora heredera de Artaud y del erotismo perverso de Bataille: el sacrificio ritual, el sexo voyeur y sadomasoquista, el humor blasfemo y la continua referencia al binomio ojos-huevos, que se complementan magistralmente con las turbadoras imágenes del montaje proyectado al fondo del escenario.

Cartel de El jardín de las delicias. F.Arrabal

La muerte purificadora de su antagonista resuelve el nudo de conflictos infantiles de Lais. Si en la infancia reza a su novio secreto, el monstruo de Frankenstein, y después encarcela en una jaula el deseo animal que representa Zenón, es ahora capaz de destapar el tarro de compota en el que guardaba su alma y dársela a comer al monstruo. De esta forma Zenon asimila el logos humano al mismo tiempo que a Lais se le restituye la responsabilidad de un deseo adulto. De esta forma es posible su encuentro amoroso en el huevo primordial, lo que supone una reformulación psicológica y una resurrección espiritual de orden alquímico.

En definitiva, un montaje valiente que asume el reto de  la multiplicidad de lenguajes visuales y poéticos, y un maravilloso paseo arrabalesco por el jardín empozoñado del amor y sus fantasmas.

EL OJO TRANSGRESOR DE BATAILLE

De Georges Bataille puede decirse que no escribe en absoluto puesto que escribe contra el lenguaje

Marguerite Duras

  

Georges Bataille publica Histoire de l’oeil (Historia del ojo) en 1928, en una edición casi clandestina compuesta por ciento treinta y cuatro ejemplares, acompañada de litografías del surrealista André Masson, y bajo el seudónimo de Lord Auch.  

En 1940 se editó una reescritura de la novela, ilustrada en esta ocasión con grabados de Hans Bellmer, y  tras una tercera publicación en 1941, en el 67 –ya con la firma de Georges Bataille– la editorial de Jean Jacques Pauvert realizó una edición póstuma de gran tirada que añade el facsímil de un "Plan de continuación" de la Historia. Estas reescrituras del texto se añadirán como apéndice al volumen de las Obras completas que Gallimard empezó a publicar con la presentación de Michael Foucault desde 1970. En 1977 Ruedo Ibérico publicó en París la traducción al español y en 1978 Tusquets la editó, dentro de su colección “La sonrisa vertical”, precedida por un ensayo de Vargas Llosa titulado El placer glaciar.

No es posible imaginar hoy una historia de la literatura erótica que no incluya referencias a Bataille y a ésta, su primera novela. La presencia de Sade gravita en un texto que discurre entre la novela gótica y el apunte de los postulados filosóficos y políticos que Bataille desarrollará después en sus ensayos. En palabras de Vargas Llosa se trata de un entramado de complejas superposiciones que componen “un texto surrealista a medio camino de la prosa y de la poesía, un documento clínico sobre las obsesiones”.

Dibujo de Hans Bellmer

Más que una novela erótica al uso –compárese por ejemplo con Las once mil vergas de Apollinaire o el refinado libertinaje de las novelas de Pierre Louÿs-, el texto de Bataille prefigura el concepto de erotismo tal como se irá redefiniendo a lo largo de su obra; un erotismo que se fraguará fundamentalmente a partir de las nociones de obscenidad y transgresión. En efecto, Bataille señala que “hacerse leer a partir de la obscenidad (de la prohibición) es hacer notar con claridad que cualquier otra lectura es represiva”. El erotismo precisa de la prohibición para justificar su naturaleza transgresora, lo que encamina a los personajes de la Historia hacia la suciedad animal y la exhibición de un derroche de brutalidad ante el mundo adulto, símbolo de la sexualidad normativa y reproductiva. 

No se trata de una novela construida sobre unos tipos psicológicos sino que –como apunta Blumenthal– a su comprensión conviene mejor un análisis en relación al polo de la heterogeneidad, tal como lo entendía Bataille. En este orden de lo heterogéneo incluye el autor de Historia del ojo la actividad sexual, la excreción, la muerte, el culto a los cadáveres, los sacrificios de animales, el juego, el gasto desenfrenado…toda una serie de entidades que coinciden en cuanto que el objeto de su actividad (genitales, excrementos, dinero) es tratado como un cuerpo extraño, con el que se establece un vínculo que tiene que ver con lo sagrado, lo divino o lo maravilloso

En su ensayo El erotismo (1957) Bataille concluye “Puede decirse del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte”. Lo erótico se fundamenta en el campo de la violencia y en este sentido la muerte fascina por su carácter de transgresión última, reveladora de la profundidad del ser animal. Los protagonistas de Historia del ojo –el narrador sin nombre y Simone, su amante– encarnan la muerte para algún otro en distintos momentos de la acción, y reciben juntos ante el cadáver profanado de su amante común, Marcelle, la revelación de “el fulgor invisible de la vida que no es una cosa.” La muerte es la única salida para el deseo incansable de los jóvenes amantes, pero cuando llega se percibe como un obstáculo cómico, una limitación incomprensible ante la necesidad de afirmación derrochadora de la vida y sus fluidos (sangre, orina, semen) .

Dibujo de Hans Bellmer

Es en este sentido en el que Susan Sontang puntualiza que Bataille ha escrito una erótica de la agonía  basada en una obscenidad que triunfa sobre el dolor  y que prima las revelaciones de Thanatos sobre los goces de Eros. Es decir, en esta “dialéctica de la atrocidad” lo que de verdad importaría no es tanto el sexo, sino la muerte.

La noción de sacrificio supone para Bataille el más alto grado de dépense, de gasto vital, una forma ritualizada de destrucción en la que se viola una norma social a través de un exceso injustificable. En Historia del ojo se escenifican distintos momentos de sacrificio: en la plaza de toros de Madrid, el sacrificio solar de los caballos destripados y el del torero Granero, que muere con el ojo atravesado por las astas del toro; y en la iglesia de Sevilla, la violación y el sacrificio sacrílego del sacerdote realizado por los jóvenes con la complicidad del tutor-voyeur sir Edmond. El sacrificio se revela en este último caso como la transgresión de una sacralidad ficticia –la de la religión– en aras de una noción de lo sagrado que está ligada al amor, la carne y el impulso irracional y orgiástico.

Portada de la revista Acéphale

En 1936 Bataille concibió en la casa de su amigo Masson La conjura sagrada, un texto inaugural que fundaba una sociedad secreta y  que se convirtió en el manifiesto fundacional de la revista Acéphale. Su emblema será el hombre libre que “ha escapado de su cabeza, como el condenado escapa de la prisión”, el Dionisos medular de una “antropología mitológica” que intenta dar cuenta de la experiencia humana a partir de la insubordinación contra los sistemas de pensamiento racionalista.

Como el autor explica en el propio texto, la Historia del ojo fue engendrada “sobre dos obsesiones ya viejas y muy ligadas entre sí, la de los huevos y la de los ojos”, a la que se añaden ahora los testículos del toro, que Simone reclama como alimento y juguete sexual, y que son fuente de excitación frente al implacable ojo solar.

El ojo se configura así como zona erógena ante la que se despliegan las posibilidades de la discontinuidad del ser; por eso el sentimiento de caricia del ojo sobre la piel y la fascinación voyeurista de su mirada acéfala y cruel.

Bataille, Georges. Historia del ojo.Barcelona: Tusquets, "La sonrisa vertical". 1978. 143 p. 

EURÍPIDES, ATENIENSE

René Magritte. Memory. 1948

EURÍPIDES, ATENIENSE

Envejeció entre las llamas de Troya

y las canteras de Sicilia.

Le gustaban las grutas en las playas y los paisajes del mar.

Imaginó las venas de los hombres

como redes de los dioses donde nos atrapan como a fieras.

Intentó romperlas.

Era agrio y sus amigos eran pocos;

Y, un día, le despedazaron unos perros.

(Diario de a bordo, III, 1955) 

Seferis, Yorgos. Mithistórima y otros poemas. Barcelona: Orbis, 1983. 143 p.

PARA QUE YO ME LLAME ÁNGEL GONZÁLEZ

En un día como hoy, hace cuatro años, despedimos al poeta Ángel González. Sus versos, como entonces, nos acompañan siempre.

Escuchar a Ángel González y Pedro Guerra. La palabra en el aire

Fotografía del poeta a la edad de cuatro años. Portada de su biografía, Mañana no será lo que Dios quiera, de Luis García Montero

Para que yo me llame Ángel González,

para que mi ser pese sobre el suelo,

fue necesario un ancho espacio

y un largo tiempo:

hombres de todo mar y toda tierra,

fértiles vientres de mujer, y cuerpos

y más cuerpos, fundiéndose incesantes

en otro cuerpo nuevo.

Solsticios y equinoccios alumbraron

con su cambiante luz, su vario cielo,

el viaje milenario de mi carne

trepando por los siglos y los huesos.

De su pasaje lento y doloroso

de su huida hasta el fin, sobreviviendo

naufragios, aferrándose

al último suspiro de los muertos,

yo no soy más que el resultado, el fruto,

lo que queda, podrido, entre los restos;

esto que veis aquí,

tan sólo esto:

un escombro tenaz, que se resiste

a su ruina, que lucha contra el viento,

que avanza por caminos que no llevan

a ningún sitio. El éxito

de todos los fracasos. La enloquecida

fuerza del desaliento…

González, Ángel y Guerra, Pedro. La palabra en el aire. Madrid,2003. Libro y CD. 

SOBRE LA CONVERSACIÓN

La confianza contribuye más que el ingenio a la conversación

La Rochefoucault

La frecuencia y naturalidad con que la ejercitamos lleva con frecuencia a confundir la conversación con la charla banal, mientras que una larga tradición de indagación filosófica, literaria, lingüística y sociológica la entroniza como objeto de reflexión, ejercicio artístico, expresión de la singularidad del individuo y lugar de encuentro donde se entrena y cobra cuerpo la socialización.

Ya el diálogo socrático la eleva a vía privilegiada de acceso al conocimiento, oportunidad que de la mayéutica deriva a una poiésis o sabiduría creativa cuya importancia teorizarán Heidegger y Castoriadis. Y es en este sentido en el que Jorge Wagensberg comenta la emoción que se produce cuando a través de la conversación salimos de nuestra esfera para entrar en relación con los otros y así comprender lo diferente, cambiar nuestras opiniones y pensamientos, –en definitiva– re-conocernos,   re-crearnos.

La conversación como arte efímero se cultivó notablemente en los salones de la Francia del XVII, donde el refinamiento mundano de las Preciosas la convirtió en un juguete seductor. En el XVIII, el llamado “siglo de la conversación”, la irrupción del espacio público como nuevo valor de civilidad y la importancia que al mismo tiempo cobra lo privado y la autobiografía, la transforman en democrático vehículo de discusión crítica y expresión literaria. Ya alguien tan poco proclive a la mundanidad como Kant practicó  y elogió la conversación como modelo de intercambio y ejercicio espiritual que ha de ser modelo de tolerancia, o no ser.

La tertulia del Café Pombo. José Gutiérrez Solana, 1920.

La conversación se consolida como arte social en los salones, visitas y tertulias de la burguesía decimonónica: de la importancia que para la educación sentimental y social de sus personajes tiene la conversación dan buena cuenta las novelas de Balzac o Proust, mientras que el dandismo decadente de Wilde la usará como el estilete favorito de sus disecciones. 


El rupturismo que inauguran las vanguardias del XX  –los experimentos de Dadá, el potencial onírico del surrealismo, la distorsión expresionista–,  instaura el canon de la irreverencia y el desafío en el arte, así como las revoluciones sociales y los nuevos descubrimientos científicos cuestionarán toda una forma de estar y conversar con el mundo. El psicoanálisis reinventa la conversación curativa y Saussure concede al “habla” un estatuto científico. Así también la eufonía de la conversación literaria da paso a las fragmentaciones de Joyce, el balbuceo del teatro del absurdo, el desenfoque metaliterario de la nouvelle vague o la vulgaridad  intencional del realismo sucio. Los nuevos enfoques de la pragmática y los análisis conversacionalistas recuperan últimamente en el ámbito de la Lingüística y la Sociología la importancia del estudio de la conversación para la comprensión del comportamiento de los individuos y su compleja interacción con las estructuras y  valores sociales.

Pero, ¿qué queda de la conversación hoy en día?  A juzgar por la cantidad de programas televisivos donde se  escenifica –entrevistas, debates, charlas, patios de cotilleo, realities– parece que nuestro mundo padece un “hambre conversacional”  que a todas luces nunca podrá paliar –son palabras de Andy Warhol– todo este dispendio de “anticonversación” o hilación de “ruidos”. Porque lo que una buena parte de los medios audiovisuales ofrece actualmente es  una conversación degradada a modelo de burda agresión, zafio despliegue de chismes y ufana exhibición de banalidad que son consumidos pasivamente.

Por otra parte, es indudable esa necesidad “higiénica” y existencial que el ser humano tiene de experimentar una auténtica conversación. Porque precisamos el consuelo, la intimidad, el humor, la posibilidad de explicar y comprender el mundo y a nosotros mismos a través del otro. Y este movimiento de ida y vuelta que se produce en la buena conversación requiere como premisa básica una escucha atenta para poder completarse como ejercicio creativo y multiplicador, o bien fracasar como estéril práctica onanista. 

La conversación. Henri Matisse (1909-1912).

Sobre las virtudes del buen conversador han reflexionado grandes autores como Cicerón, Montaigne, Castiglione o Johnson, y en lo que parecen coincidir con los modernos hallazgos de la sociopragmática es en la importancia de la escucha tolerante, la flexibilidad no prejuiciosa, el respeto de los turnos, el valor del silencio reflexivo, la sinceridad y claridad expositivas, el humor compartido frente al ingenio hiriente y la ausencia de pedantería; no en vano Montaigne apuntaba:“nadie está libre de decir estupideces, lo malo es decirlas con énfasis”. 

La conversación, como cualquier arte práctico, se aprende a través de su ejercicio, por lo que –si no queremos que quede relegada a la categoría de rareza o antigualla– resultaría  muy conveniente trasladar su aprendizaje al sistema educativo. Abandonar a las nuevas generaciones al exclusivo tutelaje televisivo y la anémica elocuencia del twitt podría acarrear consecuencias devastadoras.  

Finalmente, conversar sobre nuestras lecturas –cara a cara o en un blog– viene a ser otra tentativa de auto-explicación –a través en este caso de la mediación literaria–, una forma de compartir y extender nuestra red de complicidades y una ocasión para crecer con  la lectura de los otros. 

Leer más:

Arana Palacio, Jesús y Galindo Lizaldre, Belén. Leer y conversar. Una introducción a los clubes de lectura. Gijón: Ediciones Trea, 2009. 296 p.

Arfuch, Leonor. “Elogio de la conversación”, en La Nacion. Buenos Aires, 2003. 

MICROFICCIONES: ESPECTADOR

Retrato de Mae West  que puede utilizarse como apartamento surrealista.  Dalí (1934)

ESPECTADOR

Desde el escenario pudo verse a sí mismo sentado en la fila cero, hojeando distraídamente el programa. Se contempló con satisfacción. ¡Ha venido!, musitó.


Goytisolo, Luis. Fábulas. Madrid: Alfguara, 2004. 192 p.